天天觀熱點：喋血邊城電視劇全集43（浴血邊城）劇情簡介
浴血邊城（喋血邊城電視劇全集43）
導語：在一個最具英雄主義情結與神話色彩的類型里聊“女權”，其實是一件特別容易招人煩的事兒。更何況，“性別意識”與影片質量往往不構成正比關系。作為《荒野大鏢客2》的熱身，這篇文章原本只是想走一條捷徑，去客觀、線性地梳理一下西部電影史中的女性角色——這個常常被忽略的類型元素。
(資料圖片)
然而一旦確定了題目，帶著這樣一種角度去翻看或回顧電影，那些從前覺得“可以被理解”的“歷史階段性觀念”，突然就變得不那么理所當然了。女性角色手里拿什么，并不僅僅是“拿著什么”的問題——她為什么拿著？是一直拿著，還是作為劇情轉折去拿了，或是被逼迫拿著？在這個最具深層符號與象征意義、壽命約等于整個電影史的類型里，通過對以上問題的審視，其實足可勾勒出一個國家思想、文化的變化，以及一套好萊塢機制所孕育的價值觀。
問個問題：提起西部電影中的女性角色，大家的第一印象是什么？
如果不能一下想起來，沒關系，讓我們回顧一下《西部世界》第一季第一集的前七分鐘。泰迪從火車上走下，鏡頭在他的背后慢慢升起，給了小鎮一個大全景：依次映入觀眾眼簾的，是騎馬的牛仔、打鐵的匠人，還有正在同手下討論案情的警長。之后，泰迪進入酒吧，要了杯黑麥威士忌，一個妓女從旁邊入畫并主動勾引他；當泰迪婉拒，鏡頭向左，對準了二人身后發話的老鴇梅芙；再向左，我們看到了窗外的德洛麗絲。
至此，西部片中最典型的元素已經呈現完畢（荒原、火車、小鎮、牛仔、馬、槍、警長、酒吧、女人）。而泰迪所遇見的三個女人，也恰好對應著傳統西部片中的最常見兩類女性：妓女與淑女。
通常來說，good girl 代表舒適與安定，在秩序化的“文明”與蠻荒自由的“野性”中扮演著前者。她們可能是來自東部的彬彬有禮的淑女，也可能是已經定居西部的勤勞農婦；bad girl則代表野性，她們是經常出現在小鎮酒吧的妓女，有時也可能是舞女，但反正，在《海斯法典》[1]統治好萊塢的時代，舞女也不過是妓女的代名詞而已。
妓女
淑女
農婦
有時，good girl與bad girl會成對出現并成為對立因素——比如《俠骨柔情》中一路追隨男主來到西部的“克萊門”與一直陪伴在男主身邊的性感舞女“吉娃娃”，后者因為前者的到來而深感不安、惱羞成怒，氣急敗壞地將對方的衣物扔進行李箱逼她離開；更具象征意味的則是《正午》：剛剛取下警徽戴上婚戒的警長收到電報，得知曾被自己送進監獄的惡棍將在正午抵達小鎮尋仇。溫柔得體的妻子希望他承擔起“丈夫”而非“警長”的職責，熱情成熟的墨西哥女人則一臉嚴肅地質問著面前的good girl：“為什么要離開？如果凱恩是我的丈夫，我說什么也不會離開他的”。最終，妻子選擇與丈夫共進退，她甚至拿起了槍、獨自在窗邊射殺了一名歹徒，文明與野性的天平這次稍稍倒向了以暴制暴的一方，而good girl也完成了一次向bad girl的轉換。
但情況并不都是如此，因為多數情況下，人們更希望看到的是相對體面的結局：《關山飛渡》中的妓女達拉斯接受了約翰·韋恩飾演的牛仔的求婚，韋恩的求婚臺詞是什么呢？“我在邊界有一個牧場，那里也許可以有一個男人…和一個女人。”可以想象，當二人在結尾驅車離去，達拉斯也實現了從“妓女”到“農婦”、從野性到文明的身份轉化。
從壞女孩到好姑娘，還有一種情況是比較令人心酸的：好姑娘似乎總能長命，但壞女孩會通過一顆子彈“救贖”自己——在成為好姑娘的那一秒，贏得英雄最初也是最后的一吻。
至于印第安原住民女性——她們在電影中根本很少有機會說話，有時她們是盜走白人丈夫財產的可恥小偷，有時她們是取悅牛仔的異域妓女，有時則是無尚英雄的靈魂伴侶——只不過大都很快就會被槍殺。是的，印第安女性總是會和白人發生性關系。
有趣的是，西部片中的大多數原住民女性都是白人女演員扮演的
無論妓女、淑女、原住民女性各自承擔了什么樣的象征符號與情節功能，有一點是肯定的，至少是在經典西部時期（四十年代以前），女性角色的存在是完全服務于英雄的。她們被驅逐、被綁架，被槍殺、被陷于險境，只為了給英雄一個拯救自己的契機。說好聽點這叫“好萊塢式完美受害者”，說難聽點，德洛麗絲為什么日復一日地被奸殺？因為這就是大部分西部片的劇本設定。
那么各位可能要說，“類型”本來就是由一系列被定型的人物所組成的公式化電影，約翰·韋恩的角色不千篇一律嗎？伊斯特伍德的角色不模式化嗎？
無論好男人還是壞男人，至少他們之中處于灰色地帶、具有可被解讀空間的復雜人物要多一些；
這確實要把問題的源頭擼到類型片上——正是因為銀幕外女性創作者的缺席，導致了銀幕上的女性角色缺乏變化與深度。而女性創作者大批退出電影行業，就是從類型片崛起開始的。
實際上，上世紀二十年代末以前（默片時代），全世界有超過20間由女性經營的獨立電影公司。在那個華爾街財團尚未插手電影業、業內職責還沒有性別區分的樸素年代，有像愛麗絲·蓋伊-布拉切這樣的女性影人導演了300多部電影（這還不包括在其名下出品的數百部電影…），也有像瑪麗·碧克馥這樣的女演員擔當著聯美創始人之一的角色[2]。從編劇、攝影，到制片、投資人，女性創作者不僅出入各個領域，她們也制造面向女性的電影：
《Where Are My Children?》，1916 ，Lois Weber導演
直至有聲電影誕生，電影產業開始轉向大制作發展，五大制片廠應運而生，無法凌駕于資本之上的女性影人才紛紛淡出銀幕。
唯一成功轉向有聲時代的女導演是多蘿西·阿茲娜，她也是四十年代前好萊塢僅有的一位女導演
有趣的是，多蘿西在片場常以西裝領帶+雪茄形象示人，而其所拍攝的影片也少有女性視角
其實不光是西部電影缺乏亮眼的女性角色，基本上，四十年代以前，很少有類型片的女主角能逃出妓女、淑女與鄰家女孩的設定。
Leo Braudy在《一幀世界》中說了這么段話：
類型片本質上就是在試探觀眾：“你們依然相信這類故事嗎？”大眾通常會回答：“是的。”而類型片的變革就發生在觀眾改口的時候——他們會說，這類電影太小兒科了，能不能來點新花樣？這就是類型電影該尋求出路的時候了。
幸運的是，四十年代中期開始，這樣的“出路”終于出現了。一方面，戰爭的動蕩使人們將目光移向自身，那種純粹傳奇的故事在戰時、戰后都不吃香了；另一方面，西部片在戰前已經發展到了幾乎完美的程度，這就意味著它本身也迫切需要通過改造自身來重新吸引觀眾的目光。于是，《黃牛慘案》、《正午》、《太陽浴血記》等一批“心理西部片”開始進入觀眾的視野，而在主題上，也出現了《阿巴奇炮臺》、《草莽英雄》與《折箭為盟》這樣的為印第安人民平反的先聲。
《折箭為盟》
將軍：“其實，總統希望與他們簽訂公平的條約，以維系和平。”斯圖爾特：“那么你告訴我，什么是公平？”“我認為是平等。”“阿帕奇人自由地生活在自己的土地上，這難道不是平等嗎？”
回到我們的主題——西部女性角色的變化，可以明顯感覺到的是，這一時期的女性形象明顯豐富起來，地位也得到提高，有時甚至可以達到智力與能力與男性相匹敵的程度。“農婦”角色中就有很多這樣的例子：《獨臂屠龍》中的牧場主之女原本將抵抗惡霸的希望寄托于未婚夫，當男人退出行動后，康妮決定自己踏上復仇之路。
《原野游俠》中的瑪利亞更是一個真正的女牛仔，她繼承了家族的土地，打敗了想要從自己手中奪走農場的男人，從她對男主發表的一席演講來看，瑪利亞是真的為自己生活的這片土地、也為自己的身份感到驕傲：
“這是一個建立在牛群之上的國家。自從我們定居在此以來，牛群組成了我們的家園，并給了我們生計。為了保護這片牛群，我們的父親在戰爭中死去，那么現在有人想要將它們從我們身邊奪走，你的忠誠和勇氣在哪里？”
還有因為某種原因，從妓女/舞女蛻變為拿槍的女牛仔的角色：
《紅河》中的苔絲
《浴血邊城》里的溫妮
兩位西部女神槍手——瑪莎·簡安與安妮·歐克麗的故事也分別被搬上大銀幕（《野姑娘奎恩》與《飛燕金槍》）。有點可惜的是，兩部電影都為了戲劇效果，讓女主在最后穿上了東部的淑女裝，瑪莎與安妮也似乎并未被塑造成英雄，與喜劇相結合，二人看起來更像是兩個未被開化的野姑娘。
或許女性角色在電影中發生的變化可以在現實生活中找到蹤跡。伴隨第二世界大戰的開始，青壯年男性大都奔赴戰場，女性勞動力逐漸取代男性，承擔了男人過去承擔的職責——因此我們發現，在《獨臂屠龍》和《原野游俠》中，女性繼承農場并扛起了槍，都是源于丈夫或父輩的死亡。
在這種情況下又有一種現象非常有意思，當戰爭英雄回到家中，驚訝于自己的地位已被擁有社會職責的妻女所取代，于是，一個個風情萬種、冷漠無情的蛇蝎美人便在黑色電影里誕生了，這對四十年代中后期的西部電影——甚至所有類型電影，無疑有著超強的借鑒作用（甚至誕生了一卦名為Noir westerns的分支流派）。因此，戰后十年的西部片中，不乏道德模糊、強大險惡、具有某種自毀傾向的女人，比如《陽光下的決斗》里的裴瑞爾，《荒漠怪客》里的威伊納德，《月宮浴血》里的艾米，《四十支槍》里的杰西卡，《復仇女神》中的的萬斯……
《復仇女神》，noir女王飾演的萬斯在戀父弒父后，又與一個形同“父親”的人相戀
六十年代開始，西部電影逐漸衰落，至八十年代幾近休耕，因此沒有太多經典的例子可供我們為本文提純（意大利人的西部片不在今天的討論范圍內）。只能說，在經歷了反戰、平權、性解放等各項運動后，“騎馬拿槍的女人”越來越多，但在重構神話與修正主義的雙重影響下，偶爾也會出現一些比較極端的例子：
《馴妻記》、《大老千與傻大姐》
時間過度到近些年，《米克的近路》、《送鄉人》、《無人看護》等一批新世紀西部片從女性的視角為我們呈現了一個個不一樣的西部。在這其中，我個人最喜歡的是《大地驚雷》。離家的少女在兩個男人的幫助下完成了復仇，但她還沒來得及體驗復仇的快感，就被槍的反作用力彈下山洞。被救起來的時候，在馬上匆匆看了一眼死去的仇人，然后便混混沌沌地從白天跑到黑夜，累死了心愛的黑馬，沒機會和同伴告別……騎馬、離家、拿槍的代價，是永遠丟掉了一只胳膊，這筆交易非常公平，或許這也是新版電影勝于老版的原因之一。
最后，不知道各位玩兒到這兒沒有——前段時間R星創始人之一Dan Houser接受采訪時表示，這次的《荒野大鏢客2》會塑造不同形象不同地位的女性角色，情節方面也會涉及當時新興的婦女選舉權運動。
初看這條新聞時沒覺得有什么稀奇，往下翻了翻評論，發現大部分網友都在調侃甚至諷刺老美的政治正確。
無意懟人，但還是想從女生的角度說這樣幾個例子：
1975年《大白鯊》上映，美國人突然把“鯊魚”列入他們的“十大恐懼”之中；1995年，寶馬公司贈與詹姆斯·邦德一筆巨款，讓他把自己的車換成寶馬Z3；這一舉動使得Z3瞬間被搶購一空，光是預售寶馬就賺了2億4千萬美元；2012年，《勇敢傳說》與《饑餓游戲》上映，射箭類比賽的參賽女性比上一年增加了105%。[3]
影像以我們想象不到的力量影響著我們的思維與行為。
幸運的是，當我們——我們的兒子、我們兒子的女兒玩起這樣一款經典的游戲時，他 / 她所看到的不止是 whore 與 lady，他們可能會看到一個名叫“Lillian Powell”的女人，有著豐富的學識和獨立的思想，她從紐約回到南方家鄉，為這片她深愛的土地寫作并參與平權運動。
只有經歷了兩代、三代人對這樣的角色習以為常，兩代、三代創作者對這樣的角色習以為常——他想添加，或不想加這樣的角色，才是情理之中、自然而然的事。
那時不會再有人把政治正確當成是一個滑稽的詞語。因為他們知道，這個名為“Lillian Powell”的游戲角色是百年來成千上萬個 Lillian Powell 的吶喊換來的。
也許那時，我們國家女孩的生存權、受教育權，才不會因為她的性別被排除在外。
[1]《海斯法典》：1930年，天主教教士丹尼爾·勞德公開宣稱電影正在敗壞人們的道德觀，并起草了一部電影審查法案。此法案很快被電影工業的巨頭們接受，并交由美國制片人和發行人協會（即后來的MPAA）的主席“威爾·海斯”執行，因此史稱“海斯法典”。其內容包括：遵守禁酒令，不得宣揚燒酒；不可詳細描述謀殺、盜竊、搶劫的方法；不得表現不道德的性關系；不得出現妓女等——因此，《關山飛渡》只說女主達拉斯因某種原因被小鎮居民驅逐、并在一路上被正派的婦女擠兌，但對其被驅逐的原因卻只字未提。
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