《日冕》： 南方性豐盈的史詩架構

文/晏杰雄

近十年來，在一種異質文化中成長起來的霍香結一直在孜孜創造異質性文本，寫那些難以稱之為小說的小說，如奇異文本《地方性知識》《靈的編年史》。唯有到最新長篇小說《日冕》，他開始寫像小說的小說了，從之前的介紹性、探秘式寫作轉向故事講述，從片斷式、散文化風格轉向整一性的史詩體書寫。小說講述晚清時期神垕洞莫家圍嗣子莫大恒八十歲那年續弦，娶寶慶府年輕女子逄白為妻，連續生下九個子女，并與當地知洞高孝榮家結親，以族長制度維系莫氏家族運行。待子女初長成，清朝滅亡......莫高兩家子女在時代大變局中抗爭、遇挫、新生，各自走上不同的人生道路，從而記述了莫大恒和其子女為代表的近八十個人物在近現代長達百年的命運遭跡。從故事的脈絡就可以看出，作者在一個漫長的先鋒寫作探索之后，又轉悠到傳統經典敘事的路子上來了。他是要回歸嗎，要向經典致敬嗎，要重新拾起十九世紀以降的寫實藝術嗎，還是要在撤退中迂回前進、另開新花呢？這有些不可思議，對霍香結的個體寫作史而言不啻于改頭換面，意味著他沉潛的寫作雄心又到一個噴發節點，要以正典寫作與傳統文學界進行角力。

(資料圖片)

一、自覺與隱通的史詩性追求

正如作者所說的：“始終瀠繞我的寫作只有史詩。唯有史詩令我產生寫作的沖動。”[1] 這部《日冕》體現了他鮮明的史詩性追求，體制宏大，人物眾多，時間跨度百年，對古老的史詩傳統有著自發的皈依與應合。小說的后半部安排了一個類似元小說的情節，似乎是作者對寫作初衷隱晦的宣示。公職人員找到被打成右派的原縣委書記夏堃，告之平反了，遞給他在獄中所寫的一部長篇小說書稿，書名叫《日晷》，并轉告審讀意見：“這是一部南部大陸的雄奇史詩。這部作品對地主和土地運動的階級屬性描述得到位，本土風物的把握強勁而獨特。”在這里，小說中談及的小說似乎就是《日冕》的鏡像，對夏堃所寫長篇的評價是純正的史詩品質，關涉史詩的厚重性、宏大敘事與歷史本質的洞察力，透露了作者創作的史詩定位，以及要賦予作品什么樣的史詩品格。

一是史詩精神架構。黑格爾說：“每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現全民族的原始精神。”[2]作為史詩的現代標本，長篇小說不只是提供社會生活的百科全書，更重要是與本民族的原始精神對接，展示史詩的“一般世界情況”，揭示“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在”。[3]在《日冕》中，作者有明顯的精神史建構傾向，具體表現為對中國傳統文化（哲學）精義的探源與對中國近現代歷史發展規律的探究，統一在對民族固有改革與創新精神的闡發上。前者從典籍篇章《詩經·大雅·文王》找到依據，拈取“周雖舊邦，其命維新”作為主題句，指認變易思想實為中國傳統文化（哲學）的精義。中國哲學原典《易經》即為變化之意，《周易·系辭下》謂“變通者，趣時者也”，《周易·隨》稱“天下隨時，隨時之義大矣哉”，均體現了古老大國因時而變、順勢而為的思想精華。變易，維新，成為小說人物的思想意識與行動指南，如嗣子莫大恒開創神垕學派，把先人的性命學說發展為宇宙意志學說，悟到“我們與宇宙溝通、互動并且服從”；提出運動的水漂石原理，沉迷于西方科學實驗；感受到晚清三千年之大變局，把宗子世襲制改為選舉制；莫家長子莫元良在與兒子對話時，表明這八個字是他一直為之奮斗的東西。后者體現為對三民主義與新民主主義道路的人物意識爭論。在小說中，各自歸屬國共兩黨的莫旦良、莫元良兄弟有前后兩次長篇對話，實際上是對如何決擇近現代中國民族國家發展道路的思考。第一次對話談到解決土地問題是中國革命的關鍵問題，第二次是莫旦良作為戰敗者歸來，莫元良指出他失敗的原因是“人民不要你們了”，并提出未來世界三極新母體學說，對歷史發展根源、發展趨勢作了符合本質性的闡述。在某種程度上，小說的主要人物是傳統與現代某一方面意識的載體，他們都是沉郁的思想者，在小說的深層次進行對話與爭辯，于彼此頡頏中，敞顯民族的原始精神與歷史的發展內因。

二是史詩情節架構。史詩的原始精神是它應具備的內核，但不會自我顯現，只有落在民族具體歷史事跡上才能顯現，所以史詩的情節慣例是對本民族一個長時段的歷史發展進程的記錄。 黑格爾指出，史詩“必須使人認識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關的意義深遠的事跡。”[4]這決定了史詩的宏大敘事特征，即自覺講述與一個民族的大歷史進程密切相關的重大事件，它的情節架構必須遵從民族真實歷史的框架。這一點在《日冕》中體現也是很明顯的，以近現代家族史反映近現代民族國家史，屬于典型的史詩情節安排。小說故事時間跨度百年，起于晚清，終于千禧年，呈現了中國近現代從封建末期到現代化實現的百年歷程；小說觸及到了這一百多年民族國家歷史的重大事件，把這些事件串起來，就構成一部近現代國家政治史和生活史。值得一提的是，《日冕》雖是以家族史切入大歷史，但并不如流行的一些家族小說以個體命運“折射”時代變遷，它對大時代是毫不回避和隱曲的，表現為大歷史對地方日常生活與人物命運的強行介入，每個人都活在時代漩渦中，時代的劇痛深深楔入個體命運的劇痛。哪怕是莫安妮這樣被稱為“天女”的純真人物，她身心的劇痛來自于大時代，她私人情感的壓抑以及愛而不得的惆悵也是時代所賦予。而越城嶺游擊隊指導員莫元良能洞悉歷史的幽玄與暗昧，他是活得最長的人，中暗槍之后不死，貫穿小說故事的始終。他如同一個容器，不斷接納時代變化的新內容，這一切給予的就是帶來他精神上的持續裂變。因此，在《日冕》中，個體命運與民族國家命運、日常生活與時代大潮是緊緊糾結融合在一起的，它們同步在時間中發展，深度結合，不分彼此。

三是史詩文體架構。相對于小長篇或輕小說 ，史詩型長篇小說要最能體現它長河般的重型文體特征。保羅·麥線特認為史詩應有“規模”“體積”“重量”的概念，“雖然史詩不非要很長（很多是長的），但是它的規模一定要大，它必須要有‘史詩的體積’。”[5]如果檢測《日冕》的文體架構，我們可以看出作者對“史詩的體積”的經營。首先在長度上作者做了增補工作，投雜志版時只有33萬字，27卷，圖書版增加到28卷，擴展到40萬字左右，這個長度差不多是通行20萬字長篇的兩倍，可謂捧出了一本磚頭厚的書；其次有宏大的結構、眾多的人物、紛繁的線索，體現了小說的大規模，容納了大時代中各色人物的命運流轉，反映他們之間的道路、信仰的分歧，從神垕這個封閉的邊地延伸到遼闊的世界空間。如何把眾多人和事連接起來？小說采用了所謂魯班鎖的結構，很見作者匠心，即用人物帶動事件，用事件串連人物。在小說中，逄母與莫元良是活得最長的人，所以他們作為貫穿線帶動了百年歷程中的大量事跡，連接起這個家族的大量人物，其它人物同時作為獨立的事件線索，帶動與連接相對少量的人和事，相互嵌合纏繞，形成一張席卷眾多人物命運的巨大的網，承擔起足夠份量的時代歷史內容。再次具有史詩的密度，形成細密緊致的文體肌理。如莫言所言：“長篇小說的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮洶涌澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海而來，讓人目不暇接，不是那種用幾句話就能說清的小說。”[6] 《日冕》包含大量具體的場景描繪、細微的心理描寫、充分的人物對話與雋永的動作細節，每個人物都有具體的日常生活狀態描摹，并能體現可觸摸的個性與韻味。像闞氏這樣的次要人物，作者也是細描其外貌、服飾、舉止、氣味與心理意味，“如同一只有條不紊只飛直線的紅色水鴝”，傳神地刻畫了一個賢淑、能干的世家女子形象。密度與長度無關，是對史詩文體內在品質的要求，使《日冕》的每句話都具有可琢磨的意味。

霍香結曾表達對經典寫作的要求：致廣大而盡精微。如果說上述史詩架構體現了《日冕》廣大的一面，展示了作者寬闊的寫作格局，這是從事長篇創作的必由之路，那么由作者成長地理環境和文化背景所決定的南方性，則體現了《日冕》精微的一面。什么是南方性？簡言之，就是南方“瘴癘之地”孕育的文化人格與藝術品質。嶺南地處僻遠，高山密林阻隔，自古以來中原正統文化鞭長莫及，原始文化得以活化石的形式保留在地方人的生活方式中，熱帶和亞熱帶氣候帶給萬物蓬勃生長的活力，故嶺南文化本質上是巫文化、神異文化和自然文明，是一種直抵生命本原、直透事物本質的文化。南方性則是這種文化的詩意表達，在文學作品中體現為直覺、靈性與生命力的勃發。對霍香結的寫作來說，我覺得最重要的是他身上的南方性，這是他寫作標簽性的東西，是建構其文學世界的活力之源與生命所系。細讀《日冕》，可以感知到南方性充盈著它的史詩架構，使它擺脫了通常史詩寫作的歷史教科書性質與宣諭語氣，保證了作品的豐富性、原創性、深邃性、神秘性與較純粹的文學性。可以說，內在的南方性是《日冕》史詩體制的獨特性和價值所在，為當代史詩創作提供了新的審美經驗，主要表現為以下幾個方面。

二、具體而微的南方感覺體系

相對北方文學的優雅、雍容、節制，南方文學更傾向于主體的感覺化，文本內部隱藏著發達的感覺體系。這是由文化差異決定的，中原正統文明帶給文學創作的理性或內在的法度，而嶺南文化的自然文明屬性讓人還葆有對世界原初的感覺。在這個地理空間中，人擔當的還是自然之子的角色，擁有自然性如同史前傳來，萬物有靈，人與自然相互感應，人與自然和諧相處，感覺細胞仍然保持活性狀態，能與自然在生命韻律上相通。這種自然文明基因至今流淌在地方人的血脈中，賦予他們發達的感覺能力，體現在南方作家作品中，就是描繪具體，細微，氛圍營造濃郁，感覺的根系潛伏在文本的所有細部，處處揮發個體生命的狂野氣息。“作家在所處的時代以自己的生命感受和個體理解世界為基礎，不受時代和主流文化所制約，文學創作就會與文化觀念和時代思潮構成批判創造性關系。”[7]在《日冕》這樣宏大史詩架構中，霍香結并沒有多少說教、宣講性的東西，反倒對自然風景、動植物、日常生活細節、個體生命感受饒有興致，描寫的能力強大，狀繪生動細致，仍然保留著豐沛的感受力與想象力。

例如小說寫人的風景感應，就寫得很精彩。除寫出了風景的客觀形態之外，還寫出了人的新鮮感、親切感，世界恍如原初的樣子，恢復了人與自然的親緣關系。《日冕》第一章如此描寫莫氏先人棲居地神垕的風景：“道路懸掛在峭壁之上，高大的圍屋掩藏在簕竹，梧桐樹和有如巨塔般壯碩遒勁的有著凸突如蛇窩般奔涌向上的黑色條狀皮膚的楓楊背后。阿鷴兒用樹枝在上面搭建了巨巢。”讀到此，我就不由想起《百年孤獨》開頭部分的話：“這塊天地如此之新，許多東西尚未命名。”[8]這是自然還是人類生命搖籃的時期，人與自然建立的共生融合關系。那時候，天地鴻蒙，混沌初開，人并沒有置身風景之外，而是與風景相互依存，保持對風景內在理解的自足與歡欣。所以，在作者筆下，道路懸掛在峭壁之上，楓楊有如巨塔般，阿鷴兒搭建了巨巢，呈現了一個原始狀態的自然風景，帶給我們如同初見時的新奇感，傳達出原生之美及沉默無言的親和力。這種對世界原初的感覺力還帶來風景感覺的敏銳性，小說還寫到人對風景異動的敏感，展示了現代人不再擁有的對自然的細微感應能力。如寫莫伺其與衛臻私奔，眾人遍尋不見，唯有葉松老覺得有點不對勁，這幾日聽到鳥的聒噪比平日里要多，看到“長尾阿鷴兒繞著樹頂盤旋卻不落巢”，于是發現他們是藏在大楓楊樹上。這里，莫伺其與衛臻私奔選擇隱藏樹上，也是很有意思的細節，在某種程度上暗喻了人與風景的相互依存關系，他們在樹上居然存活了好幾天，還是依靠自然的供養。此外，作者很擅長描寫動物植物，尤其對花卉的描寫，這也是與自然親近的表現。如“河洞兩邊的山桃花和火爆的艷山紅率先盛開，朝陽坡地上的杜鵑花不甘落后紛紛綻放，黃爽爽的連翹一叢叢點綴在這些盛大的色塊之間。”這兒寫了初春原野里各種花競相盛開的景象，用了擬人的手法，透出春天生機萌發的氣息。黃爽爽的，這個形容詞視覺與觸覺兼具，一下把連翹的顏色變得具體可感了。

還有寫人的身體感受，也寫得元氣淋漓。在那個元小說片斷里，還有一句對夏堃長篇小說的修訂意見：“以欲望作為推動力的同時稍作收斂便可交給南方文學主持出版。”這也透露出作者的寫作傾向，他不以某個先念理論推動歷史敘事進程，而是尊重具體的人的本能與天性，這給《日冕》帶來強烈而深刻的感性化風格。其中，欲望書寫在很大程度上落在人的身體上，既寫出身體器質性損害引發的肉身劇痛，也寫出身體性本能帶來的隱秘的快感。在《日冕》的史詩架構中，隱伏有兩個身體寫作的專題，一是寫同性戀，二是寫饑餓，可謂當代文學身體美學研究的最佳樣本，把身體的感覺開發到了無以倫比的細微程度。這是汁液飽滿的感受，又靈性飛揚，不太可能出現在北方作家的筆下，只有南方性才能催生如此奇異的描述。以同性戀專題為例，在小說第十九卷，作者專門用了四頁寫闞氏與莫安妮的同性戀。一個空守閨房，一個是發育中的孤女，在本能驅動下建立了親密關系。她們從撫摸身體肌膚開始，發展到彼此舌吻，再發展到相互進行性的撫慰。作者對這個過程的性快感進行了具體細微的描述：“她又將手從睡衣的前襟伸進去碰到莫安妮細膩的肌膚電流方才漸漸清晰起來”，“ 她感覺到下身已在泌出涓涓的珍珠細流，陣陣暈眩開始襲擊她的意志。”末了還有驚世駭俗的一段：“在不同的季節她們實驗各種蔬果的不同體感，最后發展到木質，角質，石質，金銀銅鐵。她們從這些品性各異的事物上覽到了不同的放電方式。”通過寫實性的細描，作者把原始欲望蘇醒、漲潮與張揚的身體感受寫得酣暢淋漓，興致盎然。其實，寫到這個程度，已與同性之愛無關了。闞氏、莫安妮都是原始生命力的象征，作者在文本中安置了一個平臺，在此平臺上她們充分進行生命的交流、釋放與抒發，上演了一場自然生命力沖決、激蕩的華麗歌劇。

還有通感手法的普遍使用，如同毛線血管一樣在文本中四處蔓延，形成感覺發達的未梢神經網絡。作為一種普通修辭技巧，通感沒有什么可大加稱道的，但在霍香結這里，通感是一種總體性的通感，比一般作者使用更高級，更成熟，規模也更大，從細部強化了《日冕》具體化、感受化的品質，也強化了它的文學性與美感。 首先，通感使抽象的東西具象化，產生物理材料般的質感。如“在午后玻璃般的寂靜中”，寂靜是抽象的，轉化為玻璃材料，就產生可觸摸的質感了，而且玻璃與寂靜組合，自然而然發散出語言的詩性意味。“嗣子聽到這破字遂即感覺嘴角流出了蛋清”，破字轉化為雞蛋破的實景，即有具體的味覺了，國破家亡的深重憂愁也轉化為味覺實感。凡是悲慘的事，便聯想起蛋清的味道。這一通感，在寫逄孺人面對四子莫佑良家法處死時，又被用了一次。其次，通感在五官感覺之間進行轉換，賦予細節描寫豐富的感覺意涵。如“芍藥花期末尾那最后的一綹綹散落的香氣跟隨潮濕彌散開來，就跟細雨落下的聲音一般潤物無聲。”把香氣轉換成聲音，增加了對芍藥花香氣的感覺路徑。把嗅覺與聽覺進行調和，形成一個立體的綜合的感覺場域，調動了讀者多種感官功能的打開。香氣本是無形的，說它是一綹綹散落的，便把無形之物變成有形的固態的東西，使之具體可感了。上述是以單個句子進行的通感，還有以一個段落展開的大型通感。莫伺其初見衛臻回家彈琴，作者隨即把琴聲比做“一條小小的溪流”，描寫它平緩地流過兩邊開滿花朵的溪谷，通過一個開闊地，然后突然墜入懸崖。這里把無形的琴聲轉化成一個完整的行動，營構了一個感覺的小世界，實則把莫伺其纏綿俳側的愛戀落實到了一個具體的場景上。由于通感對描述的加強，往往還會帶來語言的唯美化與詩意境界的營構，這對小說的文學性也是一個全面的提升。

三、本土魔幻現實主義的集成演義

《日冕》的南方性，還體現在它鮮明的魔幻現實主義色彩。大量神異現象均勻分布在文本的各個部分，如第六感覺、亡靈敘事、亡靈附體、壇子養鬼、梅山巫術等，建構了一個人人通靈、神奇詭譎的生活世界。要了解這個世界，關鍵在于理解“魔幻”的性質，對此文學界、傳媒界與普通讀者一直存有誤解。在獲得諾貝爾文學獎取得盛名之時，西方媒體記者曾問馬爾克斯小說中有多少內容是有真實生活基礎的？對此，作家予以堅決的澄清：“我所有作品中的每一行字，都有著一個現實的起點。”[9]也就是說，他的神奇細節并非想象、虛構出來的，而是真實的現實，因為在馬孔多小鎮人們的眼里，這些細節都是真的，他們就是這么想的。他進一步指出 ：“現實也是神話、信仰和人的傳奇。這些構成了人們的日常生活，介入他們的成功和失敗。”[10]在馬爾克斯看來，他的魔幻元素反映的是拉丁美洲最大的現實——文化本質的真實，是原住民的原始文化思維，以及印第安神話、傳說等文學資源在作品中自然而然的表現。因此，究其實質，對“魔幻現實主義”的命名，我們應以語法上的偏正結構去理解，把“魔幻”看作一個修飾詞。由此推知，霍香結筆下的魔幻元素與拉丁美洲文學在文化發生機制上是相通的，亦根植于嶺南文化的土壤之中。與拉丁美洲文化類似，嶺南文化也是一種原始文化的遺存，地方上人秉持泛神論的世界觀，信奉萬物有靈，《日冕》中的魔幻元素并非作者憑空想象出來的，而是嶺南文化中的原始思維，尤其是巫文化思維在作品中的活躍表現。

但是，畢竟拉丁美洲在遙遠的大陸另一端，拉丁美洲文化與嶺南文化的具體內涵還是有較大的區別。前者毗鄰海洋，帶有海洋文明的開闊性，注重原始宗教中“有靈”一面，更具有文化人類學意義上的普遍意涵。后者屬于山林地區，帶有農耕文明的自足性，以巫文化為始源與核心，注重萬物之間的聯系和感應，更具有地方性、封閉性和異質性。所以對嶺南作家來說，魔幻現實主義并不完全是舶來品，學習也僅止于技藝上，從根本上是嶺南地理、歷史、文化所孕育和催生的，我稱之為本土魔幻現實主義的純粹標本。順帶提一句，同樣在大的中華文化范疇之內，嶺南作家甚至與北方作家筆下的魔幻書寫形態也是有差別的。[11]這里，我們不妨具體比較一下《百年孤獨》與《日冕》中的神奇細節：

為了不弄臟地毯，就挨著墻角，穿過會客室，又穿過一間屋，劃了一個大弧線繞過了飯桌，急急地穿過海棠花長廊，從正在給奧雷良諾·霍塞上算術課的阿瑪蘭塔的椅子下偷偷流過，滲進谷倉，最后流到廚房里，那兒烏蘇拉正預備打三十六只雞蛋做面包。[12]

逄氏在尚未恢復的極度悲慟中一陣犀利的疼痛像一柄白刃穿過她的視域向心臟襲來使她突然從被窩里彈起。“小寶走了。”她異常清晰地說。

前一句是《百年孤獨》中的細節：長子霍塞·阿卡迪奧被暗殺后，他的鮮血還會穿街過巷，找到自家的房子，一直流到母親烏蘇拉面前。在這個片斷中，重點是寫物之靈性，鮮血有人的靈性與知覺，會替主人去向母親報信，還會為了不弄臟地毯挨著墻角流動。而感應關系是欠缺的，是兒子這邊單方面的靈性呈現，母親烏蘇拉對兒子之死并無感知。后一句是《日冕》中寫五子莫鏞良被槍決之時逄氏的感應，感到心臟“一陣犀利的疼痛”，在這里母親能異常清晰地感應到兒子之死，時間上是同步的，兩者冥冥之間存在生命的聯系，中國文化中“母子連心”的說法以魔幻的形式表現出來。

同樣，在《百年孤獨》中，俏姑娘雷梅苔絲在粗麻布床單上升天，馬扎多居民集體失眠染上健忘癥，一連下了四年十一個月的大雨，佩特拉喂的豬長起膘來沒完沒了，布恩地亞家族因亂倫長出豬尾巴，諸如此類的魔幻情節反映了《創世紀》神話、天國觀念、生殖崇拜、現代倫理觀等，與拉丁美洲文化的歷史地理是契合的，不太可能出現在嶺南作家的筆下。因為嶺南作家的魔幻書寫只能根植于本土文化土壤中，建基于地方生產生活方式之上，講述中國故事與嶺南故事。《日冕》可謂本土魔幻現實義的集大成之作，與嶺南的地域文化聲息相通，且對中國當代作家的零星表現進行了數量、體積的拓展。于是我們看到《日冕》中各種靈異細節紛至沓來：河流中移動著冰涼的琉璃和沉重的金屬，嗣子臨死時一夜白頭遭遇鬼剃頭，莫安妮指尖的血被父親的白骨自動吸收，倭寇強奸她時壇子里父親的骨頭跳出來變成一架骷髏攻擊敵人，莫大恒轉世歸來參與圍子里的日常生活與決策，莫大恒附體逄氏發出聲音阻止莫元良行刑，梅山師公在江上大戰作對的放猖者，祭請梅山神施展救活溺死孩子的梅山法術，等等。其中，逄氏用壇子養小鬼的細節，尤顯南方地方特色。“莫羽良收起翼甲乖順地進了母親的黑砂壇子，龐大的身軀漸漸消失在壇子里面。”逄氏用許多壇子收留死去的兒子們的鬼魂，借以和他們的魂靈進行對話。一方面，這是南方原始巫術的遺存。南方先祖認為，死亡不是生命的終結，人的靈魂離開肉體繼續存在這個世界上，萬物的靈魂不會消失,生與死只是生命存在的不同形式，生死交替輪回循環。所以在南方巫術儀式中，有大量生者與亡靈交流的程式，如南方民間流傳的“觀魂”之說。另一方面，受到地方生產、生活方式的影響與塑形。嶺南氣候潮濕燠熱，地方人在漁獵、耕作中所獲食物容易變質，就采用陶制壇子來貯存和保鮮。嶺南人晴天置團篩于瓦屋頂上曬干菜，入夜時收入壇子，成為鄉村日常生活的一道風景。據巫術的相似律原則，壇子的貯存與保鮮功能，讓地方人認為也可以安放和保鮮親人的魂靈。

此外，《日冕》的魔幻書寫中還洋溢著狂歡的氣息，透出一種秘而不宣的喜感，這是拉丁美洲魔幻現實主義不曾有的。如巴赫金所說：“在原始人的民間創作中，有嚴肅的祭祀活動同時還有嘲笑和褻瀆神靈的詼諧性祭祀活動（儀式游戲）。”[13]《日冕》魔幻書寫的狂歡性與嶺南地區巫術儀式的娛神功能有關。在南方，巫術儀式擔當祭祀慶典之用，常在春節、端午節、重陽節等傳統節日里舉行。巫師充當著溝通人神的中介，進行祭祀表演愉悅神靈，祈求降福。同時起到娛樂參與群眾的作用，成為后世大眾娛樂活動的一支萌芽。另外，可能也與本書的史詩主題有關，即中國文化傳統講求更新以迎來更好未來，是一種吉祥文化。而拉丁美洲由一個前工業文明時代直接進入殖民時代，傳統文化面臨衰微，底色是悲情的。例如《日冕》對莫安妮引發魂倩子仙癥的描寫：莫安妮的天人之美引發圍子里男青年的相思病，“陸續有人被抬出圍子。他們不治身亡。”公牛四處尋找交配的母牛，芍藥花提前釋放花香，圍子里的狗瘋狂追逐。表面寫的是不斷死人的不幸事件，實則是對莫安妮美之影響力的夸張式魔幻式描寫，背后是作者對她的美之贊頌，讀者對此心照不宣，像在看一場小品節目，營造了一種民間的詼諧意味。還有寫饑荒時代神垕人們變著法兒覓食，也嵌入了一些夸張魔幻細節：逄氏從墻上撕下一頁頁日歷煮食，高芙蓉吃蛇蛋時冒出一條鮮亮的小蛇，莫元良口里銜了一塊馬口鐵，幾百只大鳥從天而降撲向山頂火堆，有人坐著擔架來聽鳥肉的香氣填飽肚子，老藥房先生一人吃了十六斤米。作者用了整整一卷專門寫饑餓，堪稱當代文學中寫饑餓最細微、最極致的篇章之一。這里的狂歡化不在于魔幻細節的內容，而在于魔幻描寫的語氣，表現的意愿比較強烈。作者如同一個民間說書人，施展各種說話技巧和表演技藝，眉飛色舞，津津樂道，居然把饑餓的主題講出歡樂感、暢快感來。正所謂含淚的微笑！當把悲慘的事情寫到最低谷的時候，往往會寫出最高的莊嚴感；當把卑微的人們寫到能夠承受一切的時候，往往會寫出最高的詩意。

四、活的方言與中國傳統文脈

作為一個專業讀者，平時我讀用白話文寫就的作品，會讀得很順溜、順暢，也較容易體會到語言的抒情性，但讀《日冕》，卻有一種異樣的閱讀阻隔感，首先遭遇分布每頁的筆劃繁多的古文字，大多我不認識，需查百度才能繼續讀下去。作者與這個快速閱讀的時代反其道而行之，似乎有意打破我們平時閱讀的順暢感，讓閱讀慢下來，去琢磨作品的語言及意蘊。細究《日冕》的語言，我發現作者努力在建構自已的語言風格，富有鮮明的南方性，與北方操用純正普通話的作家風格迥異。《日冕》的語言具有混雜性，至少包含有三種異質性語言成分：一是嶺南地區方言，二是中國古典文言文，三是西方現代主義文學在中國的漢譯語言。在《地方性知識》《靈的編年史》中，作者曾多次用到“織體”一詞。我想正好借用一下，把《日冕》這種由多種異質性成分組成的語言結構稱之為“語言的織體”。也就是說，作者較好地把這些彼此捍格不入的語言成分調和起來了，灌注在一部史詩型長篇小說的篇幅與體積之中，形成一個具混雜性、有機性和完整性的語言織體。這種“語言的織體”產生一種語言澀味，造成不是那么順暢的閱讀，作為霍香結在當代文學場域中標簽式的語言風格。

首先，是活的方言的使用。在百年現當代文學史上，經典作家使用的主要是北方語言體系，北京方言經確定為普通話之后，就被標準化和大眾化了，加以長達百年反復的書寫，在當代文學創作中已然失去彈性和獨特性。而南方地區的方言仍具備原生態品質，保留著活性、活力與活氣，之于當代文學創作的意義越來越顯要。按照現代認知語言學觀點，人怎么認知所處的世界，就用什么語言表現出來。方言與地方人的生活，與他們所處的周邊世界關系很大，反映一個地方的地理、物產與禁忌等。所以，方言接通了地方鮮活的民間生活世界，映現了地方生命的具體形象與全部愿望，還擔當著保存漢語古文字的流動博物館。在《日冕》中，作者采用的方言原型地是嶺南地區一個叫銅座（原名湯錯）的村莊。這個地方上的話被稱作為“漢語方言的珍惜品種”[14]，主要由湯錯話與新方話組成，后者是由湖南遷徙過來的新化方言。《日冕》采用的方言主要是客家話、湖南婁邵片方言，尤以資江流域梅山文化中的新化方言為最，以及西南官話等，因此是具有鮮明的南方地域特色的，營造了地道的嶺南地方言說情境或氛圍。如作者在小說中所透露的：“神垕洞老圍子的方言是一種遺落蠻荒的中古漢語，純度很高。”《日冕》中的方言主要由口語、俚語和古文字組成，如：盤大（養大）、捏白（欺騙）、淚山（狩獵）、打破（壞人好事兒）、死火（完蛋）、落垱（地方）、僈僈（叔叔）、差蒂蒂兒（差點兒）、天麻麻亮（黎明）、胡天胡帝（莽撞）、“五個手指抓田螺兒”（辦事完美），等等。從與普通話解釋的對照可以看出，這些方言還保留著南方文化的原始思維，是南方先祖直觀山地世界的產物，與所要表述的生活形象相匹配，讀者還可還原這些方言產生的原初場景。如“淚山”是體現人與自然的感應，“五個手指抓田螺兒”是地方人勞動的場景。相對普通話的抽象化和標準化，它們顯得更為感性化、具體化，蘊含著直覺思維、生活形象、動作性等。如“盤大”是包含形象的動詞，喻示了把小孩養大的艱辛；“差蒂蒂兒”從地方物產瓜果蒂端直觀地獲取意義；“死火”從熄火這一日常生活場景引申出抽象義。此外，方言中還遺存不少中古時期的古文字，如同活化石一般留存了中國漢字的早期蹤跡。如：嬎（生孩子）、?（搬、拿），?（扔）、曮（日）、臈（蛋）、砲（十）、傄（傻）、姽婳（美麗）、毷氉（煩惱）、腌臜（不干凈）、甴曱（蟑螂）、癲娒（瘋女人）、何里（為什么），等等。在普通話體系中，這些古文字基本被廢棄了，作者把它們考辨出來放入小說中，是對中國傳統文脈的致敬與承續。若不是保留在方言中，試問，今天誰還知道“蟑螂”叫“甴曱”呢，“姽婳”遠比“天生麗質”表現力強呢？海德格爾說：“‘語言性的’大地，此‘語言性的’即從語言之說來居有。”[15]作者在《日冕》每頁中嵌入三五個方言詞匯，最終密布文本，植入了一個南方方言小體系。這是作者的文化自覺，把現代文明從大地上拔離的語言重新安放在大地上。它們就是從地方生活中生長出來的，連接著廣闊的民間大地和大地上的一切事物，讓我們仿佛親臨那些情趣盎然的日常場景。如果換用流行的普通話詞語，不僅不能真實地再現這些場景，而且所有意趣將喪失殆盡。

其次，是文言文的使用，與方言中的古文學一起，構成對中國傳統文脈的承續。如孫郁所言：“那里有著民族生活的隱秘，和漢字的隱秘，讀著它，仿佛回到自身。”[16]文言文是中國傳統文化的載體，同時作為中華文化發展的結晶，也是中國傳統文化的瑰寶之一。它高度精辟，表意空間闊大，字詞組織合乎法度，攜帶思想信息精深，蘊含著中國文脈的本來氣韻與原始密碼。在《日冕》中，文言文從兩個方面擔當承續文脈的作用。一是作為中國傳統文脈活的標本。在小說中，作者借助莫氏族長莫大恒為合法使用者，以家規批注、修改、注疏為情節線索，在文本前后嵌入了十余段文言文，從而植入了一個小文言文體系。作者對文言文的安置的是有講究的，不出現在現代事件敘述中，而是出現在保留中國文脈的場所或媒介，契合中國傳統文化的原發情景與氛圍。如莫大恒在編修家規修訂史時寫道：“冠者，正養乃成；昏者，血脈相續，永恒輪回生生之道也；喪者，以他者之死反事己身，貫通生死，知兩端而不妄為；祭者，生死幽幽，如如而在。”在家廟公堂上審判莫元良時說道：“嫡長子莫元良私自潛逃，遠游不歸，毀傷父母之心，誠不孝之至也。”在人物維系家族制度、維持傳統倫理時使用，復現了文言文的傳統文化語境，其文法、文采因接通源頭活水而生動表現出來，使得文本凸顯出濃濃的古典氣息。二是作為中國傳統文化（哲學）精義的載體。中國素有文以載道的傳統。從語言層面看，這個“文”，就是指文言文。語言是思想的外殼，在中華民族悠久的文明史中，文言文還承載著表述、保留與闡發傳統文化（哲學）精義的功用。在《日冕》中，文言文的使用不只是古典文學性的彰顯，還體現為對中國傳統文化精義的體認與發揚。如摘引表征傳統倫理綱常、中國哲學要義的名句：“人倫本乎天，人性循乎自然”，“圣人云人心惟危，道心惟微，惟精惟一”，“ 守中不失其庸，用庸不失其中”，“君子慎始，徙善遠罪”。身處民族偉大復興的進程中，今天我們越來越認識到文言文是現代白話文寫作的母體與基礎。雖然不再主要使用文言文了，但它的語氣、腔調、組織法則、文氣、精義仍然活在現代白話文之中，作為背景和底色，不斷滋養中國現當代作家的創作。白話文寫作如何達到”郁郁乎文哉”， 中國傳統文脈的濡養作用必不可少。

在《日冕》的創作中，霍香結履行了一個出色的“文學調酒師”的角色。他能把最古老的與最現代的、最地方的與最世界的元素較好地調和起來，建構起一個不斷向外延展的、富有張力和內涵的文學世界。展示了具包容性的強大藝術能力，雄渾厚重又不失靈性，敘述大幅提速又不失具體描寫。從整體文本看，沒有太明顯的缺陷，體現一種藝術上的成熟性與自足性。如找到了一個很好的書名，“日冕”的意象與所要表達的史詩主題高度契合，小說的開頭句與結尾句處理都在水平線以上，在大的史詩架構之內能夠精細地編織眾多人物和事件，每個人物的命運軌跡都有頭有尾。可以說，《日冕》的寫作是霍香結的華麗轉身，確立了他在當下文壇具有經典創作品質的作家身份。我想，這主要不是個人技藝修煉的精到，而是他成長的南方故鄉給予的。南方文化中本身既躍動著強旺的原始生命力，又包孕著通靈的神秘氣息。這讓我們思考一個問題：在一個全球化、現代化、數字化的時代，一個擁有文學原鄉的人應該如何創作？張燕玲在談及“新南方寫作”時說：“一個不斷更新的野氣橫生的文學現象，充滿著人間煙火與民間文化活力，敘事的現代性，使之散發出一種生動的異質性與不可遏制的生命力。”[17]可謂看到了近年來南方文學的異質性和多樣性，對南方作家群的寫作突圍具有啟示。相對北方作家的創作優勢，南方作家是否可以在立足本土文化資源的基礎上，承繼中外一切優秀的文學遺產，同步吸收世界現代主義資源，獲得一種地方性突出、兼具時代性和世界性的中國書寫形式。霍香結的《日冕》說明，秉持一種基于本土化的開放性寫作，或許是一條可行之途。

注釋：

[1]霍香結：《敘述者之邀——關于閱讀史、文學譜系和兩個傳統》，《上海文化》，2022年11月號。

[2][3][4]黑格爾：《美學》第三卷，下冊，朱光潛譯，商務印書館，1981年，第108、107、107頁。

[5]保羅?麥線特：《史詩》，王星譯，昆侖出版社，1993年，第5頁。

[6]莫言:《捍衛長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》，2006年第1期。

[7]吳炫、張麗鋒：《文學經典的批判創造性解讀》，《湘潭大學學報》（哲學社會科學版），2021年第3期。

[8][11] 馬爾克斯：《百年孤獨》，黃錦炎等譯，上海譯文出版社，1984年，第1、122-123頁。

[9][10]吉恩·寶貝爾—維亞達編：《加西亞·馬爾克斯訪談錄》，許志強譯，南京大學出版社，2019年，第224、16頁。

[12]北方作家的魔幻書寫，如陳忠實的《白鹿原》，主要是向西方魔幻現實主義借鑒學習，從中國正統文化或先秦文明中獲取神巫文化資源，地方性不強。此外，魔幻現實主義手法使用比較節制，一般限于修辭層面。

[13]巴赫金：《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，河北教育出版社，1998年，第6-7頁。

[14]霍香結：《銅座全集》，作家出版社2021年版，第57頁。

[15]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，2004年版， 第25頁。

[16]孫郁：《文體的隱秘》，《當代作家評論》，2001年第5期。

[17]張燕玲：《“新南方寫作”的多樣性與可能性》，《廣州文藝》，2022年第12期。

（原發于《南方文壇》2023年第3期）